到目前为止，我已经从起源、发展和功能探索了两种主要的自恋形式以及向人格的整合。虽然我们并没有忽视自恋自体、自我和自我理想之间的相互影响，但我们的注意力主要集中在自恋结构本身，而不是自我是否具备能力去驾驭自恋能量，并将自恋症候群转化为一种非常不同的新的心理结构。然而，尽管在起源和动力上与自恋的驱力有关，并由它们激发，自我所获得的诸多内容，与人格中预先形成的自恋结构相去甚远，因此，这不仅是自恋的转变，更是自我的成就，以及人格的态度和成就。（备注11：在Rangell （45）的论文《平衡（poise）》中，用自我整体可整合的态度论证了特定驱力在起源和动力方面的关系。用我的话来说，平衡建立在对自恋自体直接的表现欲投注的去性化基础上，以及中和了的力必多向整个身心人格渗透的基础上。尽管与这里要讨论的自我的各种成就相比，平衡更接近于表现驱力，却不能完全解释为驱力提供了燃料，而是必须视为自我自身领域内的一种新的、广泛的配置。）我先列举出那些我将讨论的与自恋有关的内容。它们是：（一）人的创造力；（二）共情的能力；（三）思考自身无常的能力；（四）幽默感；（五）智慧。

首先，我们将简要探讨自恋与创造力的关系。与所有复杂的人类活动一样，艺术和科学的创造力具有多种目的，它涉及到整个的人格，从而涉及到广泛的心理结构和驱力。因此，可以预期的是，创造性个体的自恋参与了他的创造性活动，例如，作为一种鞭策，驱使他走向名望和赞誉。然而，除了雄心和卓越的执行能力之间的相互作用之外，如果自恋和创造力之间没有任何进一步的联系，那么就没有理由专门在自恋的转换中来讨论创造力。然而我的论点是，虽然艺术家和科学家确实被认为是渴求赞赏、自恋脆弱的个体，尽管他们的雄心可能有助于促使他们就其作品进行适当的沟通，在自恋的转换中，创作活动本身也值得纳入考虑。

一个有创造力的个体，在他与公众的关系中，也即与潜在的崇拜者观众的关系中，其雄心扮演着重要的角色；然而，自恋的转换是创作者与作品关系的一个特征。在创造性的工作中，自恋的能量变成我在前面称为理想化力必多的形式而发挥作用，即，是从自恋到客体爱的发展道路上一个特定状态的具体情形，这时，客体（在社会心理学意义上）被投注了自恋力必多，因而纳入到了自体的语境中。

母亲对未出生胎儿和新生儿的爱的比喻非常诱人，毫无疑问，她将孩子作为扩展的自体而全情奉献，对孩子的共情回应类似于一个创造性的个体对其作品的投入。尽管如此，我相信创作个体与作品的关系与其说是母亲扩展的自恋，不如说是童年早期仍未受到限制的自恋。从现象学上讲，许多有创造力的人，性格也不像母亲更像孩子。即使是科学界一些伟大人物的实验也让观察者感觉到近乎孩子气的新鲜和单纯。例如，恩里科·费米在目睹第一次原子弹爆炸时，他的妻子这样描述了他的行为：他把一张纸撕成小碎块，爆炸一引爆，就一张一张地让它们从手中放开，看着冲击波的冲击力起起伏伏（11，第239页）。

无论是在艺术还是科学领域，有创造力的个体在心理上与周围环境的分离程度要低于无创造力的个体；“我-你”的区分没有清晰的界定。创造性个体对周围环境相关方面的觉知强度类似于精神分裂症患者和儿童的具体的自体感知：它更接近于孩子与排泄物的关系，或一些精神分裂症患者对自己身体的体验（备注12：我曾经治疗过一位患有精神分裂、极具天份的年轻女性，她曾艺术般超然、美丽地描述了她一个乳头的乳晕区，对细节的了解几乎是微观，如此全神贯注，仿佛这是最迷人的风景。），而不是健康母亲对新生儿的感觉。

在我们与周围空气的关系中， 所有人都熟悉“内在”和“外在”的模糊，当我们吸入和排出空气时，将它体验为自己的一部分，而只要它构成我们外部环境的一部分，我们就几乎感觉不到它。同样，有创造力的个体会敏锐地意识到周围环境对他的工作有重要意义的那些方面，将自恋理想化的力必多投注给它们。就像我们呼吸的空气一样，它们在与自体结合的那一刻能最清楚地被体验到。“灵感”一词所表达的传统隐喻（既指吸入空气，也指外部刺激对内在创造能力的滋养性意义），以及对创造力的原型描述（“上帝用地上的尘土塑造出人形，把生命的气息吹进它的鼻孔，人就成了有灵魂的生命”【创世纪2:7】），都支持这样的论断：一方面，在呼吸和创造的灵感之间，存在着一种紧密的心理学上的相近；另一方面，将尘土变人，与将自恋地体验到的材料创造性地转化为艺术作品，也存在心理学上的相近。

Greenacre 最近讨论了创造性灵感的本质（30，第11页），她认为孩子对空气怀有兴趣，将空气视为一种神秘的看不见的力量，成了他的梦和思想的象征，他逐渐觉醒的意识的象征，Greenacre坚持认为未来的创作艺术家在幼年时，不仅对来自原初客体母亲的感官刺激，也对来自与原初客体相似的外围客体的感官刺激，都非常之敏感。她用“集体替代物（collective alternates）”和“与世界的恋爱(love affair with the world)”来描述艺术家对周围环境的态度，并宣称这不应视为自恋的表现，而是“参与了一种客体关系，尽管是集体关系…”（29，p.67f.）。

K.R.Eissler也提到了艺术家与现实的关系问题，当他谈到“自形技术（automorphic techniques）”（7，第544页），也就是说，艺术活动发生在对现实的自体成形（自塑）和异质成形（异塑）态度的边缘地带。他解释说，一件艺术作品是自塑的，就像一个梦或症状，用于解决内心冲突和实现某个愿望；然而，它同时是异塑的，因为它通过创造一些原创和新的东西对现实进行了修改。

Greenacre和Eissler从不同的方向来探讨创造力的问题，也与本文的方向不同，因此也得出了不同的结论。尽管如此，我相信他们的发现与他们的主张是相符的，即艺术家将特定形式的自恋力必多投注到他的作品之中。因此，Greenacre观察到了未来艺术家对这个世界在早期感知的强度，以及这种敏感在成熟期持续存在，这也符合一种观点，即创造性个体的心理装置的主导部分，是通过对力比多发展中的理想化这一过渡状态的大量细化充实而形成的。在普通个体中，这种自恋力必多的形式只作为恋爱状态中理想化的成分而存在，而剩余的理想化力必多并没有通过与客体投注的融合而被吸收，这可能解释了在这种状态下，艺术活动的短暂爆发并不鲜见。此外，一个公认的事实是，有创造力的人往往会在自身创造力的不同阶段之间变换，对自己的作品时而自视极高，时而一文不值，这无疑表明，他的作品中投注了自恋力必多的某种形式。把力必多的投注扩展到Greenacre所描述的“集体替代物”，并最终扩展到 “世界”，在我看来，是对世界（包括世界在内的扩展自体）的一种自恋体验，而不是在无条件的客体爱语境中的“恋爱”表现。Eissler令人信服地表明了这样一个事实：艺术作品同时也是心理过程的自塑和异塑的物化，在某些方面，艺术家对其作品的态度类似于恋物癖者对所恋之物的态度，这也支持了这样一种观点，即对创造者来说，作品是一个过渡客体，投注了过渡的自恋力必多。恋物癖者对所恋物的依恋达到了成瘾的强度，它不是对客体爱的表现，而是对体验为一部分自体的早期客体的固着，这就是成瘾的事实。有创造力的艺术家和科学家，可能会对他们的作品产生强烈的上瘾感，他们试图用力量来控制和塑造它，使其属于自己自恋体验的世界。他们想要重新创造一种过去直接属于他们的完美；然而，在创造的过程中，他们并不考虑给予和接受的相互性，而这却正是客体爱的特征。